在现实的学习、工作中，大家都写过论文吧，论文是对某些学术问题进行研究的手段。你所见过的论文是什么样的呢？小编为您精心收集了音乐论文范文【精选4篇】，可以帮助到您，就是小编小编最大的快乐。
音乐论文 篇一
声音的好坏，取决于身体如何用力。我们知道，歌唱如果不用力是发不出声音的，但如果用力不得法，也发不出好听的声音来。因此，关键在于如何用力。用力得法唱起歌来声音就自然、悦耳、动听，而且省力。因此，在歌唱训练中，不但要研究声音共鸣等问题，而且还必须研究歌唱发音中如何用力和用气等。
歌唱发音所用的力，就是通常所说的“支持”，它是由力的作用而产生的。如果把“支持”认为是气的作用，这就把力和气的关系弄颠倒了。实际上，不是气决定力，而是力决定气。也就是说，气息的控制完全是由力来实现的。
歌唱发音所用的力基本上有两种形式：推动力和对抗力。推动力是发音的原动力，它的方向是自下而上的。由于各有关肌肉的收缩而产生力，又通过这种力把肺里的气排出而产生气流。气的流动产生推动力，与声带摩擦产生声音。因此，如果没有力，就不能产生气流，而没有气流也就不能发音。推动力是最基本的发音原动力，是自然的用力形式。
嗓音是两个力，两个能连续相撞而产生的力。一个是压缩空气的力或能，一个是不断与前者对抗的肌肉的张力或抵抗力。
在歌唱学习中，是以一个基本的物理原理为基础的，嗓音不能服从于推力。当一个人和另外一个人讲话时，这个原则总是遭到破坏。因为，直接同另外一个人讲话会产生一种想法，就是声音应该直接对着那个人。如果这两个人彼此距离很远，为了把声音送得更远，他会把声音更有力地推送。换句话说，就是喊。喊叫是毫无音乐性的，而用正确的方法唱出最响的或最弱的声音来，是有音乐性的。两者的根本区别在于：前者是跟对方说话时或多或少地强行增加力量推出声音来的一种产物，后者是一种不影响自然发声的技术的产物，能使歌唱者不用推力，就可以向四周发出声音。由于共鸣的作用，可以使歌唱者能用较小的作用力，发出较大的音量。由于有关组织肌肉对气息控制的作用，也可以使歌唱者有可能用较大的控制力，而把声音控制在最弱的程度。
歌唱发音除了有推动力的作用以外，还有支持力的作用，它是同推动力相反的一种对抗力。推动力是一种作用力，而支持力是一种反作用力。因此，支持力是产生于推动力而又制约着推动力的一种对抗力，它可以使声音丰满而有持续性。
歌唱发音更离不开发声器官。发声器官是由四个明显的结构组成的：
1.风箱（肺及呼吸的肌肉系统），风箱的作用是产生第一种力，即压缩空气。在声乐教学中，学生常常会因为如何呼吸而困惑，他们都知道呼吸是歌唱的基础。因此每天不断地坚持呼吸训练，采用快吸慢吐、慢吸慢吐、快吸快吐等各种呼吸方法，他们可以吸进很多的气，甚至可以保持相当长的时间，但一张嘴却发不出好的声音来，也唱不出好听的旋律。这是因为学生过分重视深呼吸，吸气肌肉群和呼气肌肉群的对抗不协调，共鸣腔体的运用也不恰当，气吸和声门的配合不够默契，因此，发出的声音不好听。
呼吸离不开横膈膜，在身体的许多活动中，横膈膜就是经常被称作为“原动机”。这一重要肌肉的特点是，它的活动总是由一个间接控制系统所促成的。当我们用力吸气、呼气时，是横膈膜在把空气吸进来，推出去的。横膈膜的收缩导致它下沉和部分变平，从而增加胸腔的容积，它属于吸气肌。腹肌的收缩，减小整个躯体的容积，它们是呼气肌。在收缩中，它们受到横膈膜的抵抗与稳定。当横膈膜和腹肌都紧张时，上腹部就向前推。呼与吸这两群肌肉的力量大小是不一样的，训练中常见的现象是加强吸气肌肉力量，以对抗呼气的肌肉力量。于是就以为吸进的气越多，在身体内停留的时间越长越好，因此导致了身体僵硬，各方面的肌肉无法配合、协调。其实，吸气的力量压力越大，呼气力量的反抗力就越强，这样的结果只能引起身体的肌肉力量越来越紧张、僵硬。
正确的歌唱呼吸方法：（1）应该从根本上减弱呼气力量的办法入手，加上少量的吸气力量和身体放松的力量，来求得呼与吸两群肌肉力量的平衡（也就是呼与吸压力与抗衡力的平衡）。这种呼吸方法要借助于整个身体的运动才能完成。要用口鼻通过后背向后腰慢慢地做少量的吸气（切不可多吸，以避免引起身体的紧张）。吸气的过程中，要特别细心注意吸气的通道与吸气时身体由上而下、从里向外扩张的力量和感觉。吸气时，要注意吸得快、吸得深、吸得柔而轻，动作敏捷自然。（2）在呼气的时候，则必须在声音延长的全过程中保持吸气时的状态，让横膈膜、腹肌的张力控制呼气，使气息出得慢，出得匀净，出得平稳而舒畅。要做到这样，就必须保持控制呼吸的两组肌肉群的抗力，即保持吸气时一组肌肉收缩另一组扩张相抗衡的力量。
擤鼻涕这个动作，同歌唱的基本动作是比较相似的。做这个动作，我们就把鼻孔内部的表层合拢到能产生振动的程度，然后再加上空气的压力，这样产生的结果就是声音。
发音之前，通过扩张较低的肋骨和横膈膜，以尽可能小的张力吸气。然后，在起音的一瞬间，保持这种吸气的姿势，张力要平稳，不可猛撞。当音建立后保持这种张力，必须使这种张力“即时地”出现在起音的瞬间——不早也不晚。用吸气的姿势起音，你就建立了所需的吸气张力。
2.振动器（喉），振动器的作用是产生第二种力，即反抗的肌肉阻力。喉的活动结构是一对振动着的声唇（声带），和一个由极纤细的肌肉、腱和软骨所组成的非常复杂的系统。声带和咽部任何一点点细微的变化都会影响到声音的好坏。声带在发声与歌唱中的第一个作用是振动，第二个作用是随着声音高低的变化自身的长短、厚薄，声带的振动是由靠近的和拉紧的声带与气息压力的对抗产生的。如果只把声带拉松拉紧和闭合，而不适当控制呼吸肌肉，气息将漏出而浪费掉。声带拉长得越紧，边缘靠得越近，对气息压力提供的阻力就越大，这时必须加强气息。歌唱发音是由声带的行动发出来的，要发出好听声音，是要靠全身肌肉正确运动规律的支配下才能实现。声带不像弦乐器的弦，而像一对膜质的唇。这对唇被呼出的气息不断迫向两边，由于它们自身的弹性和肌肉张力而不断彼此靠拢，从而把呼吸气流截断成一串噗噗声或律动，当呼吸气流足够快时，就产生音的感觉。具有弹性的膜（声带），把它们边缘之间的缝隙（声门）快速打开和闭合，以快速连续的噗噗声把空气压力释放出来。为使声带能够振动，必须拉紧它们，从而把声门的缝隙变窄到足以为气流提供阻力。声带永远处于兴奋的收缩状态，所以始终具有弹性。
我们发出的一个音，不管它是轻的、响的、低的或高的，都需要受体内气息压力的控制与支持。气息出来与声带开关的时间要完全协和，在气息发出时，声门应-
做好准备，当气息通过声门时，声门恰好打开，如配合恰当，则可发出好听的声音。如气息出得太慢，而声门却早已打开，声音就会变为慢的波动，音就会偏低；如果声门尚未打开，而一部分气息却已到声门，部分向外挤出，这就是漏气，这是坏现象。当我们在发高音时，声带缩短而拉紧，其振动频率快；反之，发低音时，声带伸长而松，其振动频率也较慢。高音歌手的声带，细而短，低音歌手的声带则粗而长。唱低音时，因声带松，气息通过声门的压力就低。唱中音时，因声带较为紧缩，气息压力也渐渐需要加强。唱高音时，因声带更为紧缩，气息压力就需要更加强。因此，在声乐教学中，要着重加强中声区的训练，不能急于求成，在完全掌握中声区的基础上，再向下、向上扩展音域。使各方面的肌肉群体协调发展。
3.扩音器（胸腔、气管、咽腔及头部的空腔），扩音器的作用是通过产生一个大而且部分被封住了的腔体。加强上述二力碰撞后所产生的声音，这个腔体能产生极大的振动。
声带在没有共鸣的情况下发出的音量很小，要靠共鸣把声音扩大和美化，才能成为歌唱的声音。
胸腔位于声带以下胸部肋骨内，声带发出的音波有一部分（主要是低频率的音波）可以传到胸腔中，引起共鸣，发出浑厚宽广的音色。
咽腔位于声带以上。由真、假声带之间的喉室和以上的咽管组成，在歌唱发声时由于喉内肌群的积极活动，使喉室和咽管扩张形成空间，是音波向上必须经过的第一个共鸣体。咽腔是个管道，从口的后部延伸到食管的入口处。咽腔像所有的体内管道一样，可以由它的纵向肌肉和轮肌来改变它的长度和宽度。
头腔共鸣是打开鼻咽腔所产生的共鸣，能发出高频率的音波。头腔共鸣的效果就是加强高泛音而得到光彩。
4.发音器（舌、腭、牙、唇）。嘴和口腔是音通道的一部分，嗓音自喉通过它传到外界。口腔被一个横的骨质与肌肉的分隔物与其上方的鼻腔隔开，这个分隔物就是腭。口腔还包括舌、牙、唇、腭和下巴。
咬字发音器的作用是，由于咬字发音器各部分具有不同的形状，因此，能在被扩大了的声音上按上字眼儿。
舌是口中可以自由移动和伸出的肌肉，在歌唱时，舌头必须保持在低而靠前的位置。
软腭或软口盖是硬腭的膜质的肌肉的延伸，与后者一起形成一个连续的表面，形成分割口腔和鼻腔。
下腭的自由动作是向下和向后。在歌唱的过程中，下腭应该是自然的、平衡的、飘逸的。下腭下面的整个部分，在发音过程中，都必须是柔软的。
总之，控制口腔形状的肌肉与喉肌的行动密切相关并互相协调。
以上这四个结构的特点是：无论哪一个结构都能影响其他三个的运用方法。如果要想获得最良好的效果，就是四个部分应该同时活动，但是活动时，应该各自独立。
歌唱中的用力，要做到该用的用，不该用的不用。如呼吸，该用的是深呼吸，不该用的是深呼吸时的下坠或僵硬；再如共鸣，该用的是打开各自的共鸣腔体，不该用的是打开共鸣腔体的同时又加上不该加的力量等。因此，在歌唱发音中，对力的使用应该注意其相对性。
发音来自矛盾的或对抗的力量（如：气息压力与声门阻力的对抗），是在一种完美的平衡状态下发挥作用的。
松弛的声音是正确用力的结果。歌唱发音要避免发紧或沉重。要使人听起来感到轻松自如，并不是要把各有关肌肉都放松下来，而恰恰相反，要把各有关肌肉动员起来，使之处于积极状态，尽量以主动、振奋的状态发音。
嗓音训练中放松和紧张也是相对而言的。就字面而言，放松意思是不坚实、不僵硬或紧张、松弛和宽松，从抑制中解放出来。在歌唱中“肌肉干扰”就是嗓音通道中的紧张、僵硬或坚硬，它妨碍正常的肌肉行动或根本就背道而驰，从而在嗓音行动中诱发生理阻力和过度用力。正确的歌唱应该是排除不必要的心理和肌肉的紧张与过度用力。放松不是僵硬、紧张或迟钝。放松时，僵硬和迟钝都不存在而是处于肌肉的紧张状态。肌肉纤维出现有益的张力或局部收缩，即使肌肉处于休止状态。放松是从对抗的肌肉拉扯中解放出来的积极运动，它不是一种肌肉、关节或喉的静止状态，而是一种运动方式的控制。放松是一种相对状态，要求解脱不正常的紧张，而不是嗓音器的松弛。
总之，嗓音是多个协调的肌肉运动或协同的产物，每一运动受时间和动力因素所支配。不只是肌肉收缩出现的程度要正确，它还必须出现在恰当的时间。参与的肌肉组织（如呼吸和发音中的），其行动是同步的而非连续的。体内肌肉的相互行动关系总是对抗的，即：没有肌肉是自动的，它总是与一个对立肌相互而动。
音乐论文 篇二
摘要:云南地区少数民族众多，其文化艺术特点也是各不相同。在时代的不断变迁中，云南地区的少数民族音乐逐渐的受到了国内乃至于世界领域的重视，从我国的边界山区逐渐的走向了文化汇集的大型都市。若不及对其进行保护，很有可能导致云南少数民族音乐文化艺术被国内外的文化艺术所吞没，失去了其原有的艺术特点。因此，本文对云南少数民族音乐的艺术特点展开了分析，并针对如何保护云南少数民族音乐的艺术特点和传承发展提出了相应的措施。
关键词：云南少数民族；艺术特点；传承发展
一、云南少数民族音乐的艺术特点
少数民族的音乐主要以反应现实生活及文化特征为主，由于云南地区所居住的少数民族众多，各个少数民族之间的生活习惯与传统文化并不相同。因此，导致了各个少数民族的音乐表现形式存在着一定的差异，这种不同文化的融合与碰撞，也造就了当前我国少数民族音乐的基本特征以及艺术方面的风格特点。少数民族在进行表演时，所使用的乐器多为其民族乐器，音乐的表现形式也是在历史的发展过程中不断摸索而来，并将研究出的结果在子孙中进行传递，因此，其音乐中的民族气息十分浓厚。不仅是音乐的部分，在音效的方面也是一样，除了一些云南地区少数民族固有的音乐元素以外，还融合了许多现代的音乐元素，甚至有许多歌曲中还含有较大部分的地方方言，使云南地区少数民族音乐的民族性更加明显。歌曲《阿杰鲁》就是一个十分典型的例子，其取材于彝族民间的童谣，歌曲中的全部歌词都是由彝族文字语言组成，却又在编曲方面融合了现代音乐的基本元素，既体现出彝族歌曲中的民族艺术特点，又满足了现代人对音乐的追求，是少数民族音乐在当今社会的主要发展方向之一。
二、保护和传承云南地区少数民族音乐的必要性研究
（一）有利于人类的和谐发展
在我国古代的音乐表现形式中，诗词曲赋缺一不可，云南少数民族音乐作为少数民族文化的传承，其音乐表现形式除了歌舞以外，也包含了词曲与诗赋。从这个角度来看，云南少数民族音乐属于综合艺术类音乐[1]。这种丰富多样的音乐表现形式，不仅能够刺激听众的感官，促进听众感官的协调，还能使听众通过更多的层面去感受云南地区少数民族的文化与特征，感受音乐带给人的快乐，对于促进听众心理功能和个性协调发展具有重要性的作用。
（二）促进人与人之间形成和谐的关系
云南地区少数民族音乐的发展具有十分鲜明的地方特色，其创作源泉多来自于节日庆典，集体劳动、生活。因此，多数都是由集体创作，表现形式也以集体表演为主，也正是依靠了集体的力量，云南地区少数民族的音乐才得以流传至今，并在不断的传承中拥有了较为深厚的群众基础。由此看来，云南地区少数民族音乐不仅能够活跃气氛，还能够促进人与人之间和谐关系的形成，对云南地区的社会经济文化发展具有重要意义。
（三）促进人与社会、环境的和谐发展
云南地区的少数民族众多，是我国民族文化冲击最为激烈的地区，在文化的冲击与融合过程中，由于各民族之间的文化传统与生活方式等方面的不同，再加上外来势力的挑拨，不可避免的会产生一些矛盾，随着矛盾的不断尖锐化，自然会对该地区的社会和谐与稳定造成伤害。因此，许多云南少数民族音乐创作的目的，就是为了促进云南地区各民族之间的团结协作，反对民族间的仇视与冷漠，坚决抵抗外来不良势力的煽动与挑拨。因此，才形成了今天云南地区各个少数民族齐聚一堂的壮观景象，促进了地区的稳定与和谐。除此之外，云南少数民族音乐中，原生态音乐也是一种重要的音乐表达形式，在音乐中充分的展现出了大自然的美以及人与自然的关系，提倡热爱自然、保护自然的精神，促进了人与自然的和谐共处。
三、保护和传承云南少数民族音乐的具体措施
（一）保护云南少数民族音乐的原生态环境
从当前的音乐类综艺节目以及选秀节目中，我们不难发现，我国听众以及音乐人对少数民族的原生态音乐的接受程度越来越深，使得许多少数民族的原生态音乐逐渐的走出了山区，来到了现代化的都市，现代音乐的文化元素也对其产生了较大的冲击。云南地区，作为少数民族汇集的地区，其音乐文化丰富多样，原生态音乐也是该地区民族音乐的重要表现形式之一。因此，在将云南地区少数民族音乐推向城市化舞台的同时，也要加强云南少数民族音乐的原生态环境保护。
（二）通过地区经济的发展，带动少数民族音乐传播
云南地区作为我国的重要旅游景区，其优美的自然景观与丰富多样的地方民族特色都是吸引国内外游客前来游玩的重要因素之一。云南旅游业的发展，带动了云南地区经济的发展[2]。因此，在大力发展云南地区旅游产业的同时，可以适当的在其中融入一部分民族音乐，使云南地区的少数民族音乐在经济发展的过程中，不断的得到传承。首先，可以充分利用云南地区少数民族特有的民俗文化，吸引游客前来旅游。少数民族的民俗文化中，歌舞是其中必不可少的环节。以此，让游客感受到云南地区少数民族音乐的魅力与美感。其次，可以在旅游景点中建立民俗文化村或者民族文化生态保护员，这样一来不仅可以保护云南少数民族音乐文化的生态环境，还推动了地区经济的发展，从而达到了保护和传承云南少数民族音乐的目的。
四、总结
综上所述，云南地区少数民族音乐对社会的和谐稳定，文化的发展传承以及地区的经济发展均起到了至关重要的作用。因此，在未来的发展过程中，要加强对云南地区少数民族音乐艺术特点的保护，确保其在未来的发展中，获得良好的传承。
参考文献：
[1]楚楚。云南少数民族音乐在高等艺术教育中的传承[J].民族音乐，2010(01).
[2]陈劲松。云南少数民族音乐艺术的现代解读[J].学科建设与文化创意，2015.
音乐论文 篇三
关键词：初中音乐教学；互动意识；培养；策略
音乐教育是初中美育教育的重要途径，初中生处于青春期，渐渐开始产生自己的思想观念，有叛逆心理，音乐教学不仅可以让学生欣赏音乐，感受音乐的魅力，更可以在这一过程中帮助学生树立良好的价值观念，用音乐来引导学生更好的成长，所以音乐课堂的教学质量也是非常重要的，根据初中生的身心发展特点，培养学生的互动意识，可以充分提高音乐课堂教学的效率，在互动中提高学生的感知能力，让音乐课成为有趣的、受欢迎的课程。
1、提高课堂趣味，创造互动前提
受应试教育的影响，学生步入初中之后更是面临中考的压力，在学习上往往一股脑的把劲头都用在主科和自己较薄弱的学科上，而并不注重音乐课，课堂上往往身在曹营心在汉，做其他学科的习题已经是普遍现象，但是音乐课作为美育的重要途径，必须受到学生们的重视，而初中生处于青春期发育阶段，对很多事物是抱有质疑的态度，教师的许多千篇一律的互动并不能引起学生的兴趣，让学生从一开始就失去对于音乐课的兴趣，那么互动就显得更不可能，所以让课堂变得有趣，学生感兴趣了，这才是师生互动的前提。
首先，从课堂导入开始就要精心设计，让导入变得生动有趣，比如播放一些当前学生们爱看的电视剧的主题曲，或者从一些有趣的音乐小视频开始，在课堂的一开始就抓住学生的目光，比如在学习有关于和声这一部分的知识时，如果简单的从和声的基础知识开始导入，不免让学生觉得索然无味，教师可以先准备好一首要学习的和声的音频或者视频，让学生先感受到和声的奇妙魅力，问学生觉得和声好不好听，在得到肯定回答之后，询问学生信不信经过这一堂课的学习，班上的同学也可以唱出这样的效果，学生的求知欲被激发，一定很想知道在学习之后大家能不能唱出那样的效果，并且在接下来的学习中也就会更加投入，教师的互动也就变得轻松容易。
在教学的过程中，教师也要注意增强教学趣味，增强老师与同学，同学与同学之间的交流互动，还以上文的和声教学为例，传统的教学就是把学生分为不同的组，一个组学习一个音，最后大家一起和声，这样的教学不免有些呆板，在互动时，学生被分为不同的组之后是会产生一种被需要的感觉，教师可以随机进行组配，比如在大家学习完自己的音之后，开始引导学生，可以第一组和第二组唱，第二组和第四组唱，第三组第四组在唱的时候要求第一组加进来，这样随机的进行演唱一方面增强学生内心的紧迫感，在课堂生集中精神不懈怠，同时完成教师的要求之后也会有成就感，在互动中，教师的加入也可以让互动变得更为有层次，比如，教师在每个小组里选出两个人，在每三个小组学生进行和声演唱的时候代替另外一个组的学生进行演唱，增强师生之间的互动，也让课堂变得更为生动，这样充满变化的教学让学生更为感兴趣，自然也更能够投入到课堂活动中。
2、营造愉悦氛围，促进个性发展
在教学课堂上，学生的互动意识与课堂的气氛有很大程度的联系，如果在一个沉闷、毫无生气的课堂中，学生连话都不愿意说，更不用说在课堂上进行互动了，所以营造一个愉悦宽松的课堂氛围也是十分重要的。音乐欣赏并没有特定的规律和答案，学生根据自己内心的感受去欣赏音乐才是最终的标准，在音乐课堂上，教师要允许学生说出自己对于音乐的感受，而不是一味的照搬课本，让学生有教科书式的感想，这样会束缚学生的感知能力，也让课堂变得局促狭小，并不能够容纳学生的感受，学生说着口不对心的感想，在课堂学习中也就更不会付出真正的思考，所以，要尊重学生的主观能动性，比如，在学生说出自己的感受时，询问学生为什么会有这些感受，是自己的生活经历还是联想到了自己看过的某一本书或者是某部电影，把音乐和学生的生活联系起来，组织学生自由讨论，发表意见，让课堂变得热烈，鼓励学生敢于说出自己的见解，也能够学会去接纳别人的意见，站在他人的角度看问题，要让学生们明确音乐是具有主观性的，不同的人听了同一首曲子可能会产生不同的感受，不过音乐也是有自身的特点的，比如，大家看奥运会颁奖仪式时，看到中国国旗升起，听到中国国歌时，大家心里都会产生自豪感，这是由于大家爱国的心都是一样的，立场相同，感受自然也就一样，让音乐课堂变成学生们展现自我的天地，让学生的个性不被束缚，在快乐中成长。
3、进行充分备课，调动学生情绪
许多音乐教师的备课不乏程式化、模式化，新课程标准中知识与技能、过程与方法、情感态度价值观这三方面的体现是很模糊的，甚至有的音乐教师的备课直接从教参上照搬，缺乏创造性。不同的学生群体之间是具有差异性的，教师要做到因材施教，了解自己所教的学生群体的特点，进行针对性的备课，在课堂教学中，注重自己情感的投入，才能够把音乐所传递的真实情感传递给学生，才有可能做到调动学生的情感，例如在教授《走进歌乐山》这一首曲子时，教师上课的情绪就不能是平平淡淡的，《走进歌乐山》的大背景是重庆歌乐山上为取得全中国胜利而牺牲的烈士们，此时教师的情绪应该充满着激情，斗志昂扬，只有教师本身的情绪融入歌曲中才能把学生带动起来。
4、结语
总而言之，在初中音乐教学中，注重学生互动意识的培养能够有效提高音乐课堂教学效率，让学生在音乐课堂中得到美的教育和情操的陶冶，推动学生个性的发展，帮助学生完善人格，引导学生树立正确的价值观念。
参考文献：
[1]李晶。初中音乐课堂教学师生互动问题的探讨[D].上海师范大学，2012.
[2]王莉萍。初中音乐教学中学生创新能力的培养[J].科技信息（科学教研），2014.
关于音乐的论文 篇四
大会开幕式于28日下午13时30分在上海音乐学院教学楼一楼小音乐厅举行，由上海音乐学院副院长徐孟东教授主持并致词，之后上海音乐学院院长杨立青教授，中国音乐家协会副主席、上海音乐家协会主席陆在易先生先后致词，随后陈铭志先生、段平泰先生、赵德义先生、饶余燕先生、王安国先生、朱践耳先生、杨通八先生等老一辈艺术家、复调专家、作曲家也分别致词。
在本次会议上，与会代表主要以提交论文的主题演讲以及大会发言形式参与研讨交流活动，文章大都编订在研讨会论文集中。在开幕式结束后，首先由王安国先生主持了复调音乐教学研究专题报告主题演讲，之后由杨通八先生主持复调音乐学术研究专题报告主题演讲。11月29日由张大龙先生、刘永平先生、饶余燕先生、邹建平先生先后主持了四场复调音乐学术研究专题报告主题演讲。根据与会代表提交的论文和大会发言研讨，综述如下：
一、关于复调音乐学术研究的论文及发言
为本次会议提交的54篇论文中，内容多种多样，有对复调作品的分析研究也有关于复调音乐教育的介绍，有对传统复调作品的分析也有对现代复调技术的研究，有对某作曲家的某种复调技术研究也有对复调基本概念的解析，有对国外复调作品的分析也有中国作曲家复调作品的研究，有对复调套曲的解读也有对音乐作品中复调现象的剖析等等。
（一）对复调作品或作品中复调技法的分析研究
大会收到此类论文较多，共25篇，其中有对复调套曲的分析研究，也有对一首复调作品的分析研究，也有对一部作品中复调手法的分析研究。
1.对复调套曲作品的分析研究
在七篇复调套曲的分析研究论文中，有两篇是对陈铭志先生的《序曲与赋格曲集》进行的研究。林华的《〈序曲与赋格曲集〉解读》从作品的创作背景、作品风格、复调技法、调性语言等方面对套曲进行了较为全面的研究，并对曲集中每一首作品进行了逐一的分析，无论局部还是整体方面，无论形式还是内容方面，都对该套曲进行了全面的解读；伍润华的《相映成趣 相得益彰――陈铭志套曲中序曲与赋格的关系探讨》从乐曲的调性、材料和性格三个层面研究了序曲与赋格的对比统一关系，为我们创作、分析复调套曲提供了参考和借鉴。其他五篇论文从不同的层面对不同时期的外国作曲家的复调套曲进行研究。喻波的《巴赫〈音乐的奉献〉复调技法研究》对曲集的产生背景、乐曲的编排顺序、不同的体裁类型、多样的复调对位技术进行了分析概括；赵德义的《精彩纷呈的密接和应――肖斯塔科维奇〈24首序曲与赋格〉研究札记》针对肖氏套曲中紧接段进行了分析研究，作者将肖氏套曲中的紧接段分为补充性、趣味性和展开性三类，对肖氏套曲中的紧接段进行了独特的解读；叶思敏的《低吟的俄罗斯音诗――戈登维捷尔〈对位练习〉的复调技术及其审美价值》对戈氏套曲中复调技法、和声语汇、乐曲结构结合音乐的审美进行了剖析；孙晓烨的《多元化、现代感与创新性的融合――试论谢德林〈24首序曲与赋格〉的主要特征》从套曲现代作曲技法的多元化、民间音乐素材的现代感、个人风格的创新性三个方面总结出套曲的主要特征；张尧的《本特松〈平均律钢琴曲集〉赋格曲研究》从多元化的主题形态、多项性的答题方式、多面性的织体构成、多样性的赋格结构四个方面对曲集进行了分析说明。套曲分析研究论文对我们创作及分析复调套曲作品具有重要的启发意义。
2.对一首复调作品或一部作品中复调现象的分析研究
此类论文较多，共18篇，其中钱仁平的《“宏复调”织体及其结构功能――何训田〈声音的图案〉之三音乐分析》、龚晓婷的《意境深远 物与神游――陈怡的〈中国古诗合唱五首〉的艺术特色及复调技法的运用》、张旭冬的《〈暗香〉浮动中的无序与有序――罗忠F的二重（多重）卡农构成特征及艺术风格》、唐荣的《王西麟〈第四交响曲〉中的复调技法研究》、黄瑾的《赋格思维民族化的新形式――试析朱践耳〈黔岭素描〉中〈赛芦笙〉乐章的结构》、钱仁平的《〈风的回声〉的音色织体与结构途径――兼论现代音乐创作中织体的结构功能》、赵德义的《大气磅礴的三重赋格――朱践耳第九交响曲大赋格段分析》、孙博的《歌剧〈苍原〉音乐创作中所体现的复调思维与技法》是对中国作曲家作品中的复调技法、复调段落、复调思维的分析研究，梁发勇的《中与西的合璧、古与今的呼应――龚晓婷的二重赋格――铜管五重奏〈金叠叠〉》是对中国作曲家纯复调作品的研究。这些论文反映了我国复调创作及作品研究方面的一个概况。
此外，赵德义的《赋格结构原则的创新――肖斯塔科维奇d小调赋格分析》、周雪石的《同基音场线性对位――〈巴托克弦乐四重奏〉研究之三》、郭强的《马克思―雷格尔〈莫扎特主题变奏曲与赋格〉Op.132）线性技法初探》、张大鹏的《布里顿〈提琴交响曲〉的帕萨卡里亚》、曲佳琳的《施尼特凯的两首双小提琴作品研究》、吕军辉的《为“特别”寻找例证――解读肖斯塔科维奇bD大调前奏曲与赋格》、王球的《三重风格的赋格思维――施尼特凯〈第一大协奏曲〉论析》、周强的《“沃采克”中三重赋格的分析与研究》、孙晓烨的《勋伯格〈第三弦乐四重奏〉的序列模仿技法》等九篇论文对外国作曲家的复调作品或复调技法、复调段落、复调思维进行分析研究。有意思的是，所有分析的作品都是20世纪近现代作曲家的作品，可以看出我国分析国外作曲家复调作品时的“现代”倾向特点。
（二）作曲家某类体裁或某种复调现象的研究
此类论文共7篇，即对作曲家某一类体裁或某种整体的复调现象进行分析研究，其中有邹建平的《巴托克赋格写作的语言与形式》、张旭儒的《潘德列斯基作品“主题”中的序列因素》、田艺苗的《潘德列斯基早期作品中织体模仿技法》、董伟的《肖斯塔科维奇赋格曲创作手法初探》、刘永平的《鲁托斯拉夫斯基晚期风格要素概论》、王球的《施尼特凯多风格复调思维概述》、孙志鸿的《德彪西钢琴音乐中的支声复调手法研究》，此类论文中从所分析作品的作者看都是外国作曲家，而且都是20世纪近现代作曲家的作品，可见这种领域内对中国作曲家作品研究的缺乏。
（三）现代复调技术研究
论文集中还有4篇专门研究有关现代复调技术的文章，如：胡筱铮的《返祖与向新――现代复调音乐中节奏节拍的类型》从现代复调创作中的节奏节拍的创新特点并找到它们对传统早期复调音乐节奏节拍的传承关系，刘永平的《论线性对位――现代音乐复调技法研究之一》、《论单声复调及其织体构成――现代音乐复调技法研究之二》、《论多调性对位――现代音乐复调技法研究之三》是作者对现代音乐复调技法分析的系列文章，其中第一篇同传统复调技法比较对20世纪线性对位进行了论述，第二篇对现代作曲家的某些作品中思维的单声复调思维规律、技术来源和构成方法进行分析研究，第三篇从不同的视角对多调性对位本质特征、发展脉络及写作原则作了创新性的研究。
（四）复调本概念、复调技术写作及复调体裁的研究
在五篇此类论文中，徐孟东的《逆行对位、逆行模仿及相关问题研究》通过对国内外各类复调教材中逆行对位、逆行模仿及逆行倒影模仿等有关内容的对照分析研究，在既有理论的基础上对三者的概念意义作了更深入的阐述，并对它们的写作技术、程序和方法以及与复对位的关系作了精辟的论述；饶余燕的《关于复对位、可动对位和繁复对位》对复对位、可动对位、繁复对位从产生背景、基本概念、技术内涵等各方面解释了它们之间的联系和不同；饶余燕的另一篇论文《复调音乐形式的最高典范――赋格在表现音乐内容上的作用》是作者在上个世纪50年代已发表的论文，但在今天看来仍然对我们的风格分析、创作具有重要的指导意义；李忠勇的《三个基本数据，一张设计图示――赋格写作研究》根据作者的教学实践，通过对经典赋格作品的剖析，详细介绍了主题、对题、插入材料三个基本数据、一个结构图示的“三数据一图示”的赋格创作步骤，为我们的赋格创作提供了一种方法；王球的《赋格主题首部的创作技法》通过对若干赋格主题的分析研究，归纳了赋格主题首部的写作类型和创作手法，对我们赋格主题的写作具有一定的借鉴意义。
（五）对我国民族民间音乐中复调形态的研究
对中国民族民间音乐中复调音乐的研究还是相对薄弱的，本次会议只收到4篇论文，罗紫艺的《西安鼓乐〈尺调八拍双云锣坐乐全套〉中的节奏复调研究》对《尺调八拍双云锣坐乐全套》中的对位技术、结构布局尤其是节奏复调形式进行了分析研究；梁甫基的《广西民间合唱的复调技法和复调理论建设的思考》对广西民间合唱中复调形式进行研究；苏青《从本土性音乐元素的运用看当代合唱创作中的多声部思维》论述了当代合唱创作中传统民族民间音乐的运用；涂致洁的《侗族大歌――民族复调的瑰宝》从侗族大歌的形成、发展、复调织体特点、复调价值等方面对侗族大歌作了论述；尽管本次论文关于中国传统复调音乐的论述较少，但令复调同仁们乃至音乐界振奋的是，于苏贤先生的中国奠基性研究成果《中国传统复调音乐》的出版为中国传统复调音乐的研究开创了一片广阔而崭新的天地，相信专著的面世、本次会议的举行定会推动中国传统复调音乐的研究。
（六）关于复调音乐教育教学研究
复调音乐的创作及学术研究的发展离不开复调音乐教育的发展，当下对于复调音乐教育教学方面的研究成果也是我国复调领域内的一个薄弱环节，本此会议共收到此类文章4篇，其中龚晓婷的《在巴黎国立高等音乐学院观摩复调课的启示》和张旭冬的《莫斯科音乐学院新编“复调音乐教学大纲”概况》分别介绍了法国和俄罗斯的复调专业教育的状况，并与中国复调专业音乐教育对照，对我们的专业复调音乐教育具有借鉴意义。张韵璇的《复调教学观琐议》根据作者30余年的教学经验，从复调写作课的教学宗旨、严格对位和自由对位教学体系、教学规则三个专题进行了论述，对我们的复调教学大有裨益。刘青的《复调音乐分析课程的定位与教学探索》对复调音乐分析课程的内涵、教法、效果等方面作了阐述，可以说是最早的关于复调音乐分析教学的论文之一。杨立立的《多媒体电脑在复调课件及教学中的应用》就如何制作复调课件以及多媒体应用在复调教学中的情况作了简要介绍。此外，周博的《理智与情感――2003级作曲系、指挥系、电子音乐专业复调作品音乐会综述》是一篇关于中央音乐学院复调教研室主任龚晓婷副教授复调教学成果的综述。张磊的《从“赋格曲写作”到“赋格学新论”》是本次会议唯一一篇对我国复调教材及复调理论著作的研究论文，通过对陈铭志先生的《赋格曲写作》与《赋格学新论》两本书的对照，重点论述了《赋格学新论》的“学”“新”“论”的内涵意义。在会上，段平泰先生还就其50年前已翻译、最近出版的《赋格曲写作教程》（[英]E・普劳特著）进行了简单介绍。
其他论文有：陈诺的《20世纪80与90年代我国复调学术论文研究成果综述》一文为我们了解上个世纪80、90年代的复调音乐创作、学术研究、复调音乐的发展等提供了很好的平台。此外还有黄洛华的论文《自然界对位法――探索自然界现象与复调技法之间的奥秘》。
二、中国复调音乐学会成立商榷会
29日下午16点30分由张旭儒博士主持召开了中国复调音乐学会成立商榷会，最后通过举手表决和推选的方式确定了于苏贤、王安国、朱践耳、李忠勇、陈铭志、汪立三、林华、罗忠F、段平泰、饶余燕、赵德义等十一位国内德高望重的老一辈复调音乐专家、作曲家担任艺术顾问，陈铭志先生为名誉会长，徐孟东教授为中国复调音乐学会会长。会议还确定了龚晓婷、张韵璇、刘永平、徐占海、邹建平等九位副会长以及刘青、罗紫艺、张旭冬、孙志鸿、张磊、梁发勇、陈诺、马玉峰等十六位为学会理事，并初步确定了《中国复调音乐学会章程》。
最后，由徐孟东副院长主持大会闭幕式，由上海市政协常委、上海音乐学院博士生导师林华教授致闭幕词，对本次会议进行了总结性发言，大会胜利闭幕。
这次会议对近20年来的复调学术科研与教学经验进行了系统的回顾、梳理与整合，并成立了中国复调音乐学会，展望、开拓了中国21世纪复调音乐发展的方向。但这次会议也存在着诸如时间短、讨论少、未进行复调作品的交流等些许遗憾，然而会议召开的积极意义已远远超过这些所谓的缺憾，正如林华先生在闭幕式上所言：盼了二十年开了仅两天，但毕竟开了！会议论文集设计不够精细，但毕竟印了！复调学会成立程序虽然不是太正规，但毕竟成立了！笔者以为，正是这三个谦虚的“毕竟”使这次会议在中国的复调音乐发展中具有了里程碑式的意义，必定会带动中国复调音乐今后学术研究、教学、创作的健康发展，也必定为中国的音乐史册留下重重的一笔。中国复调音乐的发展必定会更加辉煌！
让我们引用林华先生在闭幕式上所言结束这篇综述：将复调进行到底！
